La 24ª edición de Doclisboa –Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa– distinguió la película Noli me tangere (No me toques), de Ghassan Salhab, con el Premio Doclisboa del Jurado, por “la precisión con la que el director retrata las distintas capas de la historia del Líbano”. El cineasta nació en Dakar en 1958, en el seno de una familia procedente de Aïn Baal, la fuente del dios Baal, en la región de Tiro, sumamente castigada por los bombardeos israelíes en el sur libanés. El cineasta premiado fue entrevistado por Ñ.

Ghassan Salhab. Foto: Wikipedia.

Esa trayectoria familiar se evoca en 1958, su película de 2009, donde hila la experiencia de su madre adolescente, quien, sin haber salido nunca de Saïda, la Sidón de los antiguos, deja la escuela y la familia para seguir a un marido que apenas conoce. Una mujer brillante que, empapada de fervor panarabista (partidaria del panabarism, corriente política que sostiene que todos los pueblos árabes de Asia y África forman una única nación y que deben unirse políticamente), arrastrará a su esposo a los actos políticos de Gamal Abdel Nasser. Entre África, el Mediterráneo y el mundo árabe, 1958 explora los desplazamientos que desarman toda tentación de evocar un origen perdido. “El nomadismo nos hace inteligentes,” me dice Salhab en uno de nuestros intercambios.

Sus abuelos paternos se habían instalado en Senegal cuando el país todavía formaba parte del África Occidental Francesa y Dakar era un nodo de la comunicación marítima y aérea con América del Sur. La historia de los Salhab, como la de tantas familias levantinas radicadas en África, es una migración interrumpida: una historia que debía cruzar el Atlántico pero se detuvo de aquel lado para regresar, décadas más tarde, al Mediterráneo y establecerse en Beirut.

Esos temas le dan forma a su cine y a su escritura, tal como surge de los fragmentos extraídos de dos conversaciones realizadas vía zoom en abril de 2026, en pleno recrudecimiento de la guerra, antesala de su participación en un seminario del Centro para el Estudio de las Prácticas Culturales de la Reparación (CURE) de la Universidad de Saarbrücken en mayo de 2026. Julien Pierron, de la Universidad de Liège, y yo, comenzamos preguntándole por No Title, la película de 2025 construida a partir del itinerario que lo llevaba, a través de paisajes devastados, a visitar la tumba de su padre. Fallecido en 2020 en Beirut, había expresado su deseo de ser enterrado en Senegal, el país donde había nacido y donde transcurrió gran parte de su vida. Sin embargo, terminó en Aïn Baal. En2024, después de una serie de bombardeos, Salhab se acercó para comprobar el estado del sepulcro sabiendo que el edificio junto al cementerio había sido destruido. Frente al daño, la familia decidió reconstruir la tumba que, dos años después, fue otra vez alcanzada por las bombas.“Quizás sea hora de dejar que las plantas tomen el poder”, me dijo a su regreso a Beirut mientras encaraba Noli me tangere, su nueva película

En aquellas conversaciones de abril,como en su cine, las preguntas se desplazaron hacia otras cuestiones: Palestina, el fútbol, las imágenes y las dificultades de seguir filmando bajo los drones y en medio de una historia que se dedica a producir ruinas, a escupir esquirlas.Imposible no comenzar por una cuestión que atraviesa su obra: la guerra, cómo seguir filmando, qué se puede hacer, cómo, con qué.

Ghassan Salhab dirigió también "Terra incognita".

Ghassan Salhab: –A pesar de todo, uno se obliga a mantener ciertas prácticas, aunque sea para uno mismo. No por disciplina ni por método, sino para seguir estando, para mantenerse vivo, presente. Honestamente, a veces ni siquiera sé en qué día estamos. El tiempo se desarma. Abril, mayo, junio. No importa demasiado. Algunos amigos me escriben y me dicen: “Ojalá esto termine pronto para que puedas hacer tu próxima ficción”. Pero…¡no estoy pensando en eso! No se trata de la mera supervivencia, sino de otra cosa. Es una cuestión de impulso, de aliento. Aparece y desaparece. No sé por qué. Hay días en que simplemente no está.

Cuando empecé No Title no estaba pensando en hacer una película. Había filmadocon el teléfono, durante los bombardeos anteriores o los que siguieron después. Las imágenes estaban ahí, guardadas.Cuandolas revisé, aparecióesa posibilidad. El montaje vino después, no antes. Sabía que seríaalgo muy simple. Habitualmente trabajo con superposiciones, con capas, pero eso, ahora, no me interesaba. El material exigía otra cosa. Una forma más directa, más seca.También se ordenócuando volví a escuchar No Title as of 13 February 2024, 28,340 Dead, del grupo canadiense Godspeed You! Black Emperor. Ese trabajo sobre el sonido –sobre la duración y la espera– me ayudó a encontrar la película. No como ilustración, sino como impulso para el montaje.

El título nacióde esa situación. No Title, una expresión que en árabe sugiere también una ausencia de dirección en el sentido de dirección postal: un lugar sin destinatario, sin punto de llegada.Como si no supiéramos exactamente hacia dónde vamos. Una cuestión política, sin duda, pero también geográfica y existencial. Recorro esos lugares porque todavía estoy vivo. Y quizás esa sea la única razón por la que esa película existe. Como cineasta nací con y en la guerra. Tenía diecisiete años cuando empezó la guerra civil en el Líbano; estoy convencido que no hubiera hecho cine sin esa experiencia. Pero tampoco me gusta convertir la guerra en una explicación total. Hay otras cosas que forman la mirada.

–Entonces, ¿se trata de filmar a la espera de lo que va a pasar?

–Filmar se volvió algo cotidiano. Antes se hablaba de la cámara-pluma; hoy ese lugar lo ocupa el teléfono. Ya no tengo una cámara grande ni siento la necesidad de tenerla. Tengo este aparato en la mano y filmo. Con eso me alcanza. Filmo mucho. Tengo paciencia. Muchísima paciencia. Mi trabajo consiste sobre todo en mirar y esperar. Durante años reuní imágenes sin saber exactamente qué haría con ellas. Así nació Contretemps. Como No Title, se convirtió en una película retrospectivamente, al volver sobre el material. Julien Pierron quiso volver sobre la ficción, no en términos generales sino a partir de películas como Beyrouth fantôme (1998), Terra incognita (2002), Le Dernier Homme (2006), La Montagne (2010-2011), La Vallée (2014) y La Rivière (2021).

–¿Qué diferencia existe para vos entre esas ficciones y ensayos como No Title o Une rose ouverte / Warda (2019), construido a partir de fragmentos de las cartas de prisión de Rosa Luxemburgo?

GS: –La diferencia entre ensayo y ficción es, para mí, más material que estética. La ficción necesita dinero, equipo, actores, tiempo, prever muchas cosas antes de empezar. El ensayo permite otra relación con el mundo. Uno puede comenzar inmediatamente. En ese sentido se parece a la escritura, una posibilidad importante en un lugar donde todo cambia constantemente. Vivimos en una especie de laboratorio. Mientras preparás una película, el país ya se transformóvarias veces.

Ghassan Salhab es director de la pelìcula "Posthume".

–Aunque ninguno de los dos sea aficionado al fútbol, nos atrae esa idea tuya del juego como educación sentimental y política, la posibilidad de aprender a mirar el mundo desde el fondo de la cancha. Hay una escena que vuelve una y otra vez cuando hablás de Palestina: esos partidos cerca de los campos de refugiados de Sabra y Chatila.

GS: –Mi relación con Palestina no viene de la teoría política ni comenzó como una posición ideológica. Empieza a través de una experiencia muy concreta.

–Cuando nos instalamos en Beirut, cerca de Sabra y Chatila, jugaba al fútbol con chicos palestinos. Me pusieron en defensa. Puede parecer una minucia, pero para mí fue importante. Cuando uno juega atrás ve diferente. Todos quieren correr detrás de la pelota. Desde la defensa, en cambio, aprendés a observar el conjunto. A veces pienso que allí empezó una cierta manera de mirar. Ver el juego mientras formás parte de él. Estar adentro y afuera al mismo tiempo. No se trataba solamente de fútbol. Era una manera de compartir un territorio y una experiencia. Convivía con ellos, con sus familias, con una realidad que poco a poco fui comprendiendo. Llegué a Palestina no a través de una doctrina sino de una proximidad. Por eso desconfío un poco de las declaraciones abstractas. Las cosas suelen comenzar de manera más modesta. Un barrio, una amistad, una cancha de fútbol. Después vienen las ideas.

–¿Y tu relación con el cine militante?

–No me considero un cineasta militante. Sé que a veces esa afirmación sorprende, porque mis películas están atravesadas por la guerra, por el Líbano, por Palestina. Pero justamente por eso me parece necesario hacer una distinción. Cuando el arte se pone al servicio de una causa deja de buscar. Sabe desde el vamos lo que tiene que decir. Y cuando una película conoce su conclusión de antemano, algo se pierde. Un film debería mantener una zona de incertidumbre. Para mí, filmar se parece a una exploración. No quiero utilizar las imágenes para ilustrar algo que pensé antes. Quiero descubrir qué pueden hacer ellas. En cierto cine militante las imágenes quedan subordinadas a una tesis. Se las instrumentaliza para demostrar esto o aquello. Y ahí aparece el problema de que esa lógica termina pareciéndose a la de la propaganda, aunque los objetivos sean diferentes.

No me interesa producir contra-imágenes ni responder a las imágenes oficiales. Tampoco creo que la tarea consista en mostrar lo que otros no muestran. Me interesa otra cosa: permanecer atento. Incluso frente a la destrucción. Cuando filmo un paisaje devastado intento no agregar demasiado. La destrucción está. No necesita que la subraye. El desafío consiste en no cerrar el sentido antes de tiempo. Me preocupa la necesidad contemporánea de explicarlo todo. Como si cada imagen debiera venir acompañada por una interpretación inmediata. Como si mirar no fuera suficiente. Intento hacer lo contrario: ver antes de explicar.

Eso no significa ser neutral. Eso no existe. Significa aceptar que el mundo es siempre más complejo que nuestras categorías. Estamos presentes en las noticias pero no somos el centro del mundo. Las guerras que vivimos forman parte del mundo, pero no lo agotan. Hay que recordar eso. A veces me gustaría filmar únicamente árboles. O gatos haciendo tonterías. Cosas muy simples. Pero incluso entonces la guerra reaparece: apunto al cielo, a una nube, y pasa un caza israelí. La guerra está en el paisaje, en el cielo, en las piedras, en las huellas visibles e invisibles que deja sobre un territorio.